Virginia hatte von dem traurigen, dem wissenden Gesichtsausdruck Marias auf den Verkündigungen erzählt. Bei Donatello fühlen wir, daß sie das Mutterglück für einige Zeit versöhnen wird, dort ist der schwere dunkle Rahmen ein Symbol für die Abgeschlossenheit der Innigkeit ihrer Liebe, in die nichts von außen eindringen wird, nicht einmal der Haß Gottes auf seinen Sohn. Nur der merkwürdige Strich zwischen Mutter und Kind verkündet die unvermeidlich werdende Trennung. Ein genauerer Blick auf die geraden Linien an den Rändern des Halbreliefs verrät etwas von der Bewußtheit, mit der Donatello diese Rahmung vollzog. Die Linien im Marmor deuten ein Zimmer in perspektivischer Verkürzung an, in dem sich die beiden befinden. Seine hintere Wand bildet einen Rahmen für Jesus, während Marias Kopf durch ihn hindurchsticht und so der Welt zugewandter ist. Die vordere Rahmung dagegen, die entsteht, weil das Zimmer wie in einer Puppenstube aufgeschnitten ist, schützt auch Maria vor dem Außen. Dann erst kommt der Holzrahmen, der die Zerbrechlichkeit dieser Konstruktion noch einmal besonders stützt. Innerhalb dieses Holzrahmens hat sich also eine komplizierte Befindlichkeit konzentriert, die gleichzeitig ein merkwürdiger Spiegel von etwas aus uns ist.
Das Kruzifix Giottos dagegen braucht keinen Rahmen: Jesus ist allein, er braucht nicht eingesperrt oder geschützt zu werden: Ans Kreuz genagelt kann er nicht fliehen: wer ihn berühren will, kann ihn berühren. Wenn er zusätzlich gerahmt wird, soll sein Zustand betont werden. Erst die gewollte Zusammenfassung von zwei oder mehr Personen verlangt das Rechteck. Solange die Personen wie in den Byzantinischen Mosaiken relativ wahllos nebeneinanderstanden, mußte aus der Bibel herausgelesen werden, wie sie sich aufeinander bezogen. Mit der Rahmung wurde die Wirkung von Bildern ohne Worte verstärkt. Es wurde entdeckt, daß bestimmte Personenkonstellationen emotionale Einheiten bildeten, die über einen literarischen Zusammenhang weit hinausgingen. Das gerahmte Bild enthielt plötzlich ein Gefühl. Es wurde zum Bild eines Gefühls, das nach außen hin abgedichtet werden mußte, um zu verhindern, daß zusätzliche Elemente seine fragile Substanz zerstörten. Genaugenommen war das Gefühl gar nicht auf dem Bild, dort waren nur Personen und Gesten, die man irgendwie benennen konnte, das wirkliche Gefühl - heute könnte man es vielleicht als psychoanalytische Resonanz bezeichnen - existierte in einem selbst; ja, in einem gewissen Sinne war man es selbst, weil es ohne intensive Betrachtung gar nicht existierte. Es war etwas jenseits der Benennungsmöglichkeiten der damaligen Zeit, es war etwas ohne das Wort, etwas sehr Zerbrechliches, das mehrere aufeinanderfolgende Generationen von Künstlern benötigte, um reine Gestalt zu erhalten. Um den gekreuzigten Christus gab es eines dieser Gefühlsfelder, um Maria mit dem Kind natürlich, und eines von vielen anderen ist auch die Verkündigung.
Gleichzeitig beginnt mit dem Rahmen um ein solches Gefühl etwas anderes.
Es beginnt das Mitgefühl mit einem anderen Menschen. Mit der Rahmung wurde die Innigkeit faßbar - auch hier in diesem Bellini spürt man die Bewußtheit, mit der die verschiedenen Rahmen gesetzt wurden - und mit der Innigkeit beginnt über eine psychonalalytische Resonz das Mitgefühl, zunächst mit den Erscheinungen auf dem Bild, in denen man Aspekte von sich selbst erkennt, und dann durch Übertragung: Warum Vater, Mutter habt ihr mich in die Welt geschickt? Warum habt ihr mich verlassen. Und das setzt sich fort in das Mitgefühl mit anderen Menschen, denn gleichzeitig wissen wir sehr wohl, daß wir nicht Christus sind, in seinem Leiden ist er auch immer der andere.
Beim Betrachten von Tierfilmen wird dieser Prozeß oft verblüffend deutlich. Einmal habe ich in einem Film über Vögel geweint, es ging um eine Vogelart, die ihre Nester in Steilküsten baute. Irgendwann warfen die Eltern ihre Jungen über die Nestkante: wer nicht fliegen kann, zerschellt auf dem Boden. Jedes dritte Junge kam dabei um, furchtbare Bilder. Das Weinen darüber ist natürlich das Weinen um einen selbst, denn in diesem Zerschellen auf dem Boden erkennen wir uns alle wieder, all unsere Leben enden in einem Scheitern: die gewisse Wärme, die es einmal gab, werden wir nur als Karikatur wiederfinden, meistens nicht einmal das. "Die Zwei blauen Augen von meinem Schatz", läßt der junge Mahler singen, "die haben mich in die weite Welt geschickt", und mir war eigentlich immer klar, daß es sich dabei um die grauen Augen meiner Mutter gehandelt hat, und der Gang in die Welt ist ein entsetzlich langer Fall, an dessen Ende wir zerschellen werden - da fühlen wir uns alle wieder mühelos als der gekreuzigte Christus.
So sensibilisiert entdecken wir uns selbst auch in Landschaften. Wir verstehen es, Verletzungen der Natur als eigene zu fühlen - das Bild offener Erde wirkt auf uns manchmal wie die Verletzung der eigenen Haut. Hier findet sich auch eine Wurzel unseres geradezu körperlichen Ekels vor der heute so oft beklagten "Umweltzerstörung". Wir verstehen sie ganz direkt als Verletzung des eigenen Ichs - dabei reagieren wir - wie ich in der Szene mit der Postkarte und dem Fresco im Tempel des Malatesta - erstaunlicherweise oft sehr viel empfindlicher auf Bilder, als auf die Wirklichkeit selbst, so als würde nur mit Bildern diese emotionale Übertragung richtig funktionieren. In Bitterfeld haben die Menschen jahrzehntelang gelebt und gearbeitet, ohne ihr Leben als allzu ungewöhnlich zu empfinden, erst als die Bilder kamen, hat sich ihr Elend ins Unerträgliche verschoben. KZ-Wärtern sollen bei Bildern der Resultate ihrer Gewalttaten die Tränen gekommen sein, die sie im Moment der Tat nicht empfanden. Ich selbst könnte wahrscheinlich leichter jemanden umbringen, als das Bild davon ertragen. Und dies scheint mir keine Frage des Gewissens zu sein, nein, an genau dieser eigenartigen Schizophrenie kann man die Signatur einer bildproduzierenden Kultur erkennen.
Vielleicht reagiert eine katholische Kultur nicht ganz so extrem, denn dort hat das Heiligenbild als Kitsch noch reale Bedeutung und braucht sich nicht in subtilen Übertragungen zu verwandeln. In bilderlosen Kulturen jedenfalls scheint kaum jemand so zu reagieren. In Ägypten zum Beispiel staunte ich über die endlosen Müllhaufen neben den Straßen in der Wüste, ich konnte mir nicht vorstellen, wie Abfall so sorglos und in solchem Maßstab direkt neben die Straßen geworfen wird und so die Landschaft verschandelt - ich weiß wovon ich rede, denn auch in meiner eigene Wohnung herrscht ein unglaubliches Durcheinander, dessen ich nicht Herr werden kann, weil ich es einfach nicht richtig wahrnehme. Nein, die Wüste ist nicht mehr so sauber, wie man sie sich als Jugendlicher vorgestellt hat. Auch der Schmutz im Nildelta hat entsetzliches Ausmaß, obwohl die Menschen im Inneren ihrer Wohnungen nicht weniger reinlich sind als hier. Aber anscheinend gibt es dort nicht die Art Blick, der aus Land ein Bild macht, mit dem man mitfühlen kann oder sogar muß. Bilderlose Kulturen erzeugen solchen Blick möglicherweise nicht. Das Land bleibt in ihnen bloßes Terrain, und weil man kein Selbstporträt in ihm entdecken kann, gibt es auch kein Mitgefühl mit Landschaft. Müll und Dreck, die einen nicht direkt betreffen, werden gar nicht erst gesehen. Dennoch wirkt das inzwischen menschlicher auf mich als vieles, was - vor allem im Fernsehen - in letzter Zeit im mitempfindenenden Modus geboten wird.
Das Fürchterlichste, was ich in dieser Art erinnere, ist das Bild einer jungen Katze, welche sich, von einer jungen Frau aus einem vollkommen verdunkelten Käfig genommen, dankbar und erwartungsfroh an sie anschmeichelt, offensichtlich erfreut, aus dunkler Ödnis gewissermaßen, ins Leben gefunden zu haben - das Marienbild samt kleinem Christus par excellence. Die junge Frau streichelte die Katze auch entsprechend liebevoll und gab ihr dann, das war Sinn dieser Einstellung, eine Spritze, auf Grund derer das Tier innerhalb von zwanzig Sekunden verendete; ein Tierversuch mit dem Ziel, herauszufinden wie Gehirngewebe sich durch einen kurzen visuellen Reiz, den einzigen im Leben der Katze, verändert. Zu diesem Zweck wurden Augenpartie und der Bereich, in dem man das Sehzentrum vermutet, anschließend aufgeschnitten, per Elektronenmikroskop untersucht und mit den Resultaten variierter Versuchsanordnungen verglichen: auf diese Weise hofft man, einem Verständnis des im Gehirn ablaufenden Sehprozesses näher zu kommen, brutal und hilflos, keine Frage, doch den Wissenschaftlern fällt bei ihren Diplom- und Doktorarbeiten nun einmal nichts besseres ein, und über den Sehprozeß und die tatsächliche Aufbewahrung des einmal Erblickten im Gehirn - das immerhin weiß ich - ist auch heute nicht viel mehr bekannt als zur Zeit Lukrezens oder des Heiligen Augustinus. Im Kern - auch allerfeinst daherkommende biochemische Untersuchungen haben daran wenig zu ändern vermocht - kaum etwas, was über Selbstbeobachtung und plausible Extrapolation hinausgeht. Furchtbare Sache. Der Film, dem die Bilder entstammten, wurde gemacht, um gegen Tierversuche zu polemisieren, für einen 'guten' Zweck also, die Polemik seiner Autoren war jedoch derart auf rhetorische Effizienz hin angelegt, daß man danach überhaupt nichts mehr wußte, denn man wurde hilfloses Opfer eines zynischen Spiels, in dem es objektiv nun einmal keine einfachen Antworten gibt. Die Autoren gaben einem natürlich welche, sie behaupteten einfach, in ihrem Besitz zu sein, daher nahmen sie sich auch das Recht, die Aufnahmen so zu drehen, daß das Leiden der Kreatur eine Heiligkeit bekam, die ihm nie und nimmer angemessen sein konnte. Drei Wochen später sah ich die gleichen Leute in einem anderen Film die Bundesregierung angreifen, weil nicht genügend Mittel für die Suche nach einem Impfstoff gegen Aids bereitgestellt wären - wollten sie einen solchen statt an Tieren an uninfizierten Menschen testen? Bestimmt wohl nicht an sich selbst. Es steckte eine Verlogenheit hinter diesem Film, die mit blind manipulierender Ästhetik zu tun hat und so prinzipiell war, daß meine ohnmächtige Wut darüber fast grenzenlos wurde und jetzt gehe ich vom ich zum Er über, weil ich das Gefühl habe, mich nur so gegen Verbrecher diesen Typs schützen zu können:
"Es schüttelte ihn, immer wieder, wenn er an die Bilder dieser Katze dachte - wie einem Tier sträubten sich ihm dabei die Nackenhaare, denn er fühlte sich hier ganz dicht an etwas, das mit ihm, mit ihm allein zusammenhing, gar nicht mal so sehr mit diesen Tierversuchen. Da war irgendwas, das hatte mit seiner toten Mutter zu tun und - und diese Journalisten oder was sie waren, die ganze Bande, die spielten da mit unverstandenen Ur-Erfahrungen, und zwar auch seinen, und verwandten sie für eine zynische Politik, bei der es - um was eigentlich überhaupt ging? Er vermochte es nicht zu sagen. Nicht jedenfalls, so schäbig war das leider nicht, primär um Geld, es ging eher um Anerkennung, einerseits in einer nicht recht greifbaren Öffentlichkeit, mehr aber wohl von Kollegenkreisen, vielleicht auch noch um einen Fernsehpreis. Unverantwortliche Saubande! empörte er sich und mußte weinen, wie er an die, als sie das Licht der Welt zum ersten Male wahrnahm, vertrauensvoll blickenden Augen der Katze dachte, und er weinte und weinte und verlor jedes Gefühl für die vergehende Zeit.
Aber während er das vor sich hin rekonstruierte, ging ihm ein Abschnitt bei Cicero nicht aus dem Kopf, in dem Kummer schlicht eine 'Leidenschaft' genannt wurde, der man nicht einmal im Ansatz verfallen dürfe. Dabei galten als Ursache derart verfehlten Kummers nicht bloß Affekte wie Neid, Eifersucht, Ärger, Jammern, Mißgunst - da konnte er Ciceros tusculanischem Gespräch noch folgen - sondern es zählten auch eher liebenswürdige Äußerungen des Menschlichen dazu: Leid und Mitleid, Sorge, Besorgnis, Grübeln, Schmerz und jede Form von Traurigkeit oder ähnlich gearteter Niedergeschlagenheit. Sehr lustig muß es gewesen sein, das Leben in der Antike, dachte er, wenn den Menschen gelungen war, all diese Formen von Kummer schon im Ansatz zu ersticken. Und dann geriet er beim Denken an wieder das Kamerateam, das den Katzenfilm produzierte, erneut in Wut: sie hatten alles schon vorher gewußt, Kameramann, Beleuchter, Regisseur, Produzent, Produktionsassistent, selbst die Wissenschaftlerin, man hatte ausgeleuchtet, ideale Aufnahmewinkel gesucht, war ja keineswegs zufällig am Ort des Geschehens gewesen; nein, es war alles geplant, 'Profis' eben; schließlich wurde der Wissenschaftlerin gesagt:
"Nun machen Sie mal!" Und dann hatte sie es gemacht: es wurde gedreht, anschließend geschnitten und das Ganze schließlich 'professionell' mit kitschig-klassischer Musik unterlegt, um das äußerste aus den Bildern herauszuholen. Vermutlich hatte die Wissenschaftlerin sich zu Tode geschämt, sobald sie das Resultat ihres Handelns im Film sah, war womöglich gleich danach aus dem Fenster gesprungen, weil dieses optimierte Bild ihrer Unmenschlichkeit ihr unerträglich gewesen sein mußte - dabei war Menschlichkeit in solchem Zusammenhang das unpassendste Wort. Philipp überfiel kalte Wut, wenn er an dieses Filmteam dachte: "Geil, das wird was; da werden wir was in Bewegung setzen!" Und dann wurde durch das Senden des Films mit seinem Kummer gespielt, da wurde er unversehens getroffen, wo er am meisten zu verletzen war. Säue waren das (in seiner Hilflosigkeit wußte er nicht, wie sonst er sie beschimpfen sollte), er hätte nicht übel Lust, den Verursachern seiner Wut, diesen 'Profis', das gleiche anzutun, was sie jener Katze angetan hatten.
Nun gut - an diesem Punkte wollen wir erst einmal aufhören. An sich müßten wir jetzt noch andere Muster untersuchen, die einen beim Sehen von Bildern zum Weinen verleiten, den Vater Sohn Konflikt, das Kain und Abel Muster, das große Begräbnis und ähnliches, aber dazu fehlt jetzt die Zeit. Die Verwandlung von Selbstmitleid in Mitgefühl, die den meisten zugrunde liegt, ist jedenfalls hochinteressant. Seine Fatalität steckt vor allem in seiner Maßlosigkeit. Vielleicht ist es so maßlos, weil es für viele von uns das einzige über uns selbst hinausgehende Gefühl ist. Es ist völlig unquantitativ, und genau das Un-, ja sogar ausgesprochen Antiquantitative ist der entscheidende Defekt bildbasierender Denkweisen. Details können den Weltüberblick nicht ersetzen, aber genau das passiert: zu groß ist das Entsetzen über den eigenen Fall. Wollte ich meinem Impuls nach dem Betrachten der Bilder des fallenden Vogels folgen, müßte ich alle Steilküsten der Welt einreißen und würde so ein Unheil anrichten, das keinerlei Relation zu dem zu reparierenden Defekt hat - als erstes würde ich dabei wahrscheinlich diese Spezies Vogel ganz ausrotten. Und ich würde es nur tun, und das ist der Punkt, um von solchen Bildern nicht mehr belästigt zu werden, das ist das moralisch Bedenkliche. Das Spiel mit dem Mitgefühl taugt nichts bei der Umsetzung in Politik.
Man kann erkennen, wie man von hier zu dem im Ölschlick verendenden Vogel gelangen kann, der einen mehr rührte als die Bilder von tausenden bei einer Überschwemmungskatastrophe umgekommenen Menschen, oder wie das erstaunliche Mitgefühl mit zerbombten Ruinen entsteht, weil man in sie seine eigene Zerrüttetheit projiziert. Interessant wäre auch zu untersuchen, inwieweit der kategorische Imperativ Kants und die daraus entstandene Sozialdemokratie als direkte Folge des protestantischen Bilderverbots begreifbar sind - weil nämlich das Fehlen von Bildern in den Kirchen einen derartigen Mangel an Mitgefühl entstehen ließ, daß er verbal oder in gesetzgeberischen Akten kompensiert werden mußte. Vielleicht ist das aber auch nicht wirklich interessant, solange ihm die belletristische Verankerung fehlt, die das selbstgestaltete Leben ausmacht. Das spürte ich jedenfalls deutlich, als ich mich bei der Beschreibung der verschiedenen Rahmungen des Donatellos
in meinem Arbeitszimmer umdrehte und mir ein Bild von mir selbst an der Wand auffiel, das ich lange nicht - vielleicht sogar noch nie - sorgfältig betrachtet hatte. Und das soll ein kurioser und angenehm banaler letzter Beitrag in der Komödie um unser Thema: "Was sehen wir eigentlich in den Bildern" sein. Es hat den Titel "Drying Maccaroni in the Streets of Naples".
Der Titel steht unterhalb des eigentlichen Bildes einer fünf mal sechs Zentimeter großen Straßenansicht von Neapel, in der Maccaroni wie Wäsche auf einer Leine zwischen den Häusern getrocknet werden. Das Bild ist eine von mir kolorierte Photokopie eines Stiches aus einem alten Geographiebuch, und eigentlich nur interessant, wenn man weiß, daß ich das Bild 1970 kurz nach meinem ersten Nervenzusammenbruch gemacht habe - in dessen Zentrum standen nämlich Spaghetti. Wie alle Nervenzusammenbrüche war auch dieser eine recht komplizierte Angelegenheit, die ich jetzt nicht weiter erklären möchte, zur Unterhaltung möchte ich aber ein paar der Ingredienzien aufzählen, mit der die Spaghettisoße angerührt war: erstens natürlich ein Spaghettitrauma aus frühester Kindheit, dessen Struktur mir bis heute nicht ganz klar ist, zweitens an diesem Abend gegessene Spaghetti mit drittens einer Exfreundin, die viertens besoffen danach im Nebenzimmer mit fünftens einem guten Freund von mir gut hörbar schlief, während ich sechstens allein mit einer Geschlechtskrankheit bei siebtens gerade begonnenem Rauschgiftentzug in achtens einem fremden Zimmer, weil ich kein eigenes mehr hatte, nach neuntens dem Lesen von Lenins Testament nach dem zehntens dreimonatigen Versuch in einer kommunistischen Splittergruppe Stalin anzubeten, nachdem elftens mir ganz klar geworden war, daß künstlerische Produktion in unserer Zeit das allererbärmlichste bourgeoise Schmarotzertum repräsentiert, das man sich überhaupt vorstellen kann, und genau dem hatte ich mich verschrieben. Elf gute Gründe also durchzuknallen, ihre Kombination machte sie unwiderstehlich - so knallte ich eben durch. Nun - auch das ist mäßig interessant.
Interessant ist aber, wie ich, ohne die geringste Ahnung gehabt zu haben, was ich da eigentlich tat, das Bild danach bearbeitete. In der Mitte hängt also dieser helle Streifen Maccaroni, die Häuser darüber und die Straße sind rosa koloriert und darum herum ist ein nach innen abgerundeter grüner Rahmen gemalt. Dadurch sieht die Szene ein wenig wie ein Fernsehbild aus. Unterhalb des Bildes befindet sich noch in dem grünen Rahmen der Titel "Fig 165 Drying Maccaroni in the Streets of Naples". Um den grünen, nach außen rechteckigen Rahmen gibt es einen 3mm starker Streifen dunkelbraunen Klebebands, der eine weitere Rahmung andeutet. Das Ganze ist aufgeklebt auf ein größeres Stück hellbraunes Papier, das wiederum von einem Passepartout aus braunem Karton gefaßt ist, dessen Innenkante ein schmaler weißer Streifen ist, und dessen Fläche aus braunem Karton besteht. Das Passepartout ist in einen schwarzen Holzrahmen gefaßt, auf dessen Innenseite sich eine schmale vergoldete Leiste befindet. Das Ganze ist unter Glas und hängt an einer hellen rechteckigen Wand, die eine weitere Rahmung bildet. Wenn ich daran denke, daß mich vor allem Dingen die Maccaroni - und nicht einmal die, sondern die durch sie maskierten Spaghetti - an dem Bild interessiert haben, dann habe ich, um dem Bild eine fertige Gestalt zu geben (die mir immerhin so gut zu sein schien, daß es jetzt in meinem Arbeitszimmer hängt, und ich wiederhole, bis heute, wo ich mir die Rahmung des Donatellos genauer angesehen habe, hatte ich keine Ahnung, was eigentlich mit dem Bild los war), habe ich also nicht weniger als 9 Rahmungen um dieses Zentralereignis gelegt - um es in Zaum zu halten oder zu beschwören oder wie sonst man es nennen soll, dazu als zehnte eine Verwandlung der Spaghetti in Maccaroni und eine Schrift, die ausdrücklich erklärt, daß es sich um Maccaroni handelt und nicht um Hamburg, wo ich den Zusammenbruch hatte, sondern um Maccaroni in Neapel, und dazu gibt es als elftes noch eine Zahl Figur 185, die bestätigt, daß es hier ganz wissenschaftlich zugeht, und im Grunde nichts mit mir zu tun hat, sondern daß es sich um einen ganz gewöhnlichen Fall unter Tausenden handelt, und so war es ja auch. In wunderschöner Entsprechung zu den elf Gründen, die das Ereignis verursachten, gibt es darum herum also elf Rahmungen, und heute erkenne ich hier die Wurzeln einer fixen Idee, die über mancherlei Unsinn schließlich zu dem heutigen Abend geführt hat, und nach dem Motto: durch die Neurose zur Wahrheit, einer Beschreibung von Madonnenbildern.
Inzwischen esse ich Spaghettis wieder ganz gern und kann den Ekel, den ich einmal bei schon ihrem Anblick empfand, nicht mehr nachempfinden. Irgendwie habe ich dies Ereignis bewältigt. Warum aber habe ich das Bild überhaupt aufgehängt? Warum in meinem Arbeitszimmer und nicht über meinem Bett? Vermute ich eine Verbindung zwischen meiner Kreativität und diesem Nervenzusammenbruch? Denke ich, daß in diesem Ausbruch die Ursache von etwas zum Vorschein gekommen ist, das eine Art kreativer Zwanghaftigkeit in mir hat entstehen lassen? Meine ich, daß es in mir ein Kindheitstrauma gibt, das sich in irgendwas verwandeln wollte, und nur durch diese Art von Zusammenbruch in den künstlerischen Bereich gelenkt wurde? Glaube ich, daß ich sonst mit ähnlicher Energie so etwas wie Raketenmotoren hätte bauen müssen? Die Ursache des ursprünglichen Traumas blieb mir bis heute verborgen. Im übrigen muß ich zugeben, daß in meinem Arbeitszimmer auch eine Reproduktion der Mona Lisa hängt - ungerahmt allerdings, und das bringt uns zum allerletzten Teil des Abends.
Wie kam die Mona Lisa in mein Arbeitszimmer? Ich muß daran denken, daß sie und ihr Lächeln wahrscheinlich in Millionen von Haushalten hängen - sicher wäre ganz komisch, eine Anthologie darüber zusammenzustellen, wie die Menschen zu ihr kamen. Bei mir begann es mit Onkel Willi. Onkel Willi hatte ihre letzten Jahre mit seiner Mutter, meiner Großmutter verbracht. Nach ihrem Tod blieb er in der Wohnung und lebte von da an allein. Einmal sagte er mir, er könne die Tapeten dort nicht mehr ertragen - wenn er von der Arbeit nach Hause kam, würde ihn das Muster der Tapete anstarren und sich in Fratzen verwandeln, die ihn auslachten. Von einer Neutapezierung wollte er freilich nichts wissen. Die Wohnung bestand aus einem Wohnzimmer, einer Küche, einem Schlafzimmer und einem kleinen Zimmer, in dem er wohnte, während meine Großmutter noch lebte. Einmal bemerkte ich eine Veränderung: er war in Paris gewesen und hatte eine kleine Mona Lisa mitgebracht, die hing nun in dem kleinen Zimmer über seinem Bett. Danach beklagte er sich nicht mehr über die Tapete. Inzwischen habe ich erfahren, daß er nach dem Tod seiner Mutter ihr Schlafzimmer nicht verändert hatte und weiter in dem Kinderzimmer schlief. Ich nehme an, er hat das inzwischen geändert, aber wenn ich es mir genau überlege, warum sollte er eigentlich? Ich glaube nicht, daß es lächerlich ist, den Tod seiner Mutter so sehr zu betrauern, daß man sogar Räumlichkeiten mit einem gewissen Respekt behandelt. Als ich die auf einem kleinen Holzstück aufgeklebte Mona Lisa über seinem Bett im Kinderzimmer sah, wollte ich merkwürdigerweise genau so ein Bild haben, mochte ihn aber nicht darum bitten. Ich spürte, daß seine Versöhntheit mit der Tapete mit diesem Bild zuammenhing.
Also wollte ich selbst eins kaufen. Es stellte sich heraus, daß gar nicht so leicht war, eine kleine Mona Lisa zu bekommen. Einmal fand ich ihr berühmtes Lächeln auf einem Teller, aber ich wollte, wie Sie inzwischen vielleicht verstehen, meine Mona Lisa auf einem Rechteck. Letzten Frühling fuhr ich selbst nach Paris, um zu versuchen, den Film, von dem Sie zu Anfang einen Ausschnitt gesehen haben, auf dem Festival in Cannes unterzubringen. Inzwischen war meine Mutter ebenfalls gestorben. In Paris gab es alles mögliche: T-Shirts mit Mona Lisas, Bierkrüge, ganze Eßgeschirre, nur keine auf einem kleinen Rechteck. In einem Laden wurden lebensgroße Kopien angeboten, aber ich wollte eine kleine. Nun, mein Film wurde von dem Festival nicht genommen (They were not impressed, sagte man meinem Agenten), aber dann fand ich doch noch ein kleines rechteckiges Stück Holz mit einer aufgeklebten Mona Lisa. Eine Stunde lang dachte ich tatsächlich, es hätte sich gelohnt, vier Jahre an einem Film zu arbeiten, um dafür eine derartige Mona Lisa zu bekommen.
Aber wo sollte ich sie zu Hause hinhängen? Über meinem Ehebett empfand ich sie als unpassend, ich war mir sicher, daß meine Frau das nicht akzeptieren konnte. Auch auf dem Flur schien das Bild unakzeptabel, ich hatte Angst vor spöttischen Bemerkungen meiner Freunde. So kam es ins Arbeitszimmer, nicht in der Mitte einer Wand natürlich, sondern exzentrisch und unauffällig etwas oben. Wo jetzt das Bild mit den trocknenden Maccaroni hängt, hing damals ein altes Bild von Emigholz, auf dem Palmen in einem raffinierten Gittermuster aufgetragen waren. Wenn ich arbeitete, saß ich an meinem Schreibtisch vor zwei Fenstern. Rechts hinter meinem Rücken hing dieses lächelnde Holzstück. Durch die verschämte Hängung entstand ein Leerraum an der Wand, in den eigentlich etwas gehörte. Im letzten Sommer brachte ich aus Italien ein Stück Papier mit einem Bild aus einer mittelalterlichen Handschrift mit. Es hieß "Desiderius übergibt dem Heiligen Benedict seine Bücher und seinen Besitz". Ich nahm damals an, Desiderius wäre ein römischer Kaiser - das Bild ist im übrigen zu kompliziert, um es heute abend noch angemessen zu beschreiben, seit letzten Sommer hängt es jedenfalls schräg unter der Mona Lisa in meinem Arbeitszimmer.
Dann beschleunigten sich die Ereignisse. Meine Ehe löste sich auf, naturgemäß entstand dabei ein Durcheinander in meiner Wohnung. Ich vermietete das Wohnzimmer und zog in das Zimmer meiner Frau. Einen Moment überlegte ich, ob ich jetzt die Mona Lisa über meinem Bett aufhängen könnte, ließ es dann aber sein. Ich bin ein eher konservativer Mensch und hänge an einer gewissen Stabilität, vielleicht ist konservativ auch nicht der richtige Ausdruck - ich habe die überstarke Neigung, nun einmal entstandene Situationen zu akzeptieren. Anstatt sie energisch so zu verändern, daß sie meinen Vorstellungen entsprechen, versuche ich, mich in ihnen zurecht zu finden. Irgendwie scheint mir das eine lebensnähere Existenz zu ermöglichen als die Verfolgung an sich vernünftiger Pläne. Die Bilder aus meinem alten Wohnzimmer paßten jedenfalls nicht an die Nägel, die meine Frau vor ein paar Jahren in ihrem Zimmer angebracht hatte. Weil ich keine neuen Nägel einschlagen wollte, mußte ich ein paar meiner Bilder wegpacken. Dabei blieb ein Nagel übrig, für den ich auf einmal kein passendes Bild hatte, das Bild von Emigholz paßte jedoch genau dorthin.
Jetzt war allerdings im Arbeitszimmer, wo der Emigholz gehangen hatte, ein Nagel frei. Von den Bildern, die ich mochte, schien keines dorthin zu passen. In einer Abstellkammer fand ich die trocknenden Makkaronis. Ich staunte, daß ich das Bild nicht weggeworfen hatte, ich fand es schon immer schlecht. Weil ich im Augenblick kein anderes hatte, hing ich es probeweise auf, widerwillig, denn wie Sie sehen können, ist es wirklich nicht schön. Aber fürs Arbeitszimmer, dachte ich, könnte es gehen.
Und so hängt hinter mir, wenn ich arbeite, dieses merkwürdige Bildensemble - ein rechteckiges Stück Holz mit Mona Lisa schräg über einem Desiderius, der seine Bücher und seinen Besitz dem Heiligen Benedict überschreibt und auf der anderen Wand elffach gerahmt trocknende Makkaroni. Der Zusammenhang zwischen ihnen war mir schleierhaft. Erst heute weiß ich, was sich dahinter verbirgt: natürlich entdecke ich nun hinter dem Lächeln der Mona Lisa das Lächeln im Gesicht meiner Mutter, die mich in die Welt hinausgeschickt hat, ohne daß ich je verstand warum. Um Raketenmotoren zu bauen wahrscheinlich oder um Versicherungsvertreter zu werden, ich weiß es nicht. Nur der glückliche Umstand eines Nervenzusammenbruchs verwandelte das in einen menschentsprechenderen Auftrag. Das Bild mit Desiderius und dem heiligen Benedikt gibt dem so etwas wie geschichtliche Substanz. Irgendwie glaube ich, daß weltliche Macht sich immer dem empfindenden Geist wird übergeben müssen, weil sie irgendwann einfach nicht mehr weiß, wohin sie sich entwickeln soll. Es handelt sich um eine Art freiwilliger Kapitulation, die vollzogen werden muß, wenn Verwaltung sich nicht in den Irrsinn hineinbewegen will. Ich weiß nicht einmal, ob der empfindende Geist dem auch nur im Entferntesten gewachsen sein wird - der heilige Benedikt war es sicher nicht. Und ich weiß auch nicht, ob das richtig oder begrüßenswert ist, aber das Lächeln meiner Mutter (eigentlich bin ich damals ja aus freien Stücken gegangen, das ist mir aber nicht recht mehr bewußt) verwandelt dies in der Mona Lisa zu einer Art Gewißheit, und die trocknenden Maccaroni leuchten auf eine Art Grund. Zweifellos wäre sie mit mir zufriedener gewesen, wenn ich Raketenmotoren zusammengebaut hätte, aber ich hatte ja keine Wahl.
Und noch eins: genaugenommen handelt es sich bei diesem Ensemble gar nicht um drei Bilder. In dem gleichen Sinne, in dem wir Giottos Ausmalung der Scrovegnikapelle ein einziges Bild in Form einer Kirche genannt haben, sind sie Teil eines einzigen Bildes in Form eines Arbeitszimmers. In ihm sind die Einzelstücke nicht weiter wichtig, sie können ruhig armselig sein, was zählt ist der Zusammenhang. Aber auch der ist relativ unwichtig und spielt sich neben oder sogar im Rücken des eigentlichen Geschehens in Arbeitszimmer und Kirche ab. In beiden geht es im Grunde ja nicht um die Wahrheit sondern um etwas viel Ernsthafteres, es geht um das eigentlich wesentliche Geschäft im Leben, es geht - um die Vergebung der Sünden.
Nun - das klingt vielleicht etwas obskur, aber die Gnade, sagt der heilige Augustinus, fällt unvorhersehbar über die Menschen: keiner weiß, wen Gott schließlich mit seiner Gnade auszeichnen wird. Er ist uns unergründlich und seine Gnade regnet vom Himmel herab wie das Gefallen. Auch das, sagt Kant, fällt uns einfach zu, wir wissen nicht, warum uns etwas gefällt. Über das Gefallen haben wir heute abend immerhin einiges herausfinden können, aber bei der Gnade und ob uns die Gnade begegnen wird, gelingt einem das nicht.
Ich jedenfalls möchte mit einem Anklang an den Schluß des Don Quijote schließen, der am Ende seines Weges nicht mehr Don Quijote de la Mancha heißen wollte, sondern wieder Alonso der Gute, der er einmal war, bevor er zuviel Ritterromane gelesen hatte, und als Alonso der Gute möchte ich mich für Ihre Geduld bedanken und wünsche Ihnen einen schönen Abend.
Bellini Madonna von der Wiese (National Gallery London)
VIDEO FILM Ausschnitt aus DAS OFFENE UNIVERSUM
KAMERA Postkarte vom Tempel des Malatesta
KAMERA Postkarte vom Bogen des Augustus
KAMERA Tempel des Malatesta
Piero de la Francesca: St. Sigismund und Sigismondo Malatesta
POSTKARTE DAVON HALTEN
Giotto: Kruzifix im Tempel des Malatesta (Schrägansich)
Der Tempel als Dia
Lippi: Verkündigung (National Gallery London)
KAMERA: Donatello: Maria mit Kind (Museum Dahlem)
Donatello: Maria mit Kind
KAMERA Postkarte Sonnenuntergang
KAMERA Postkarte Castellamare
Kamera Bellini
Giotto: Innenansicht der Arena Kapelle
Ravenna:Innenansicht einer Längswand von S. Apollinare Nuovo
Ravenna: Innenansicht der Apsis vom S. Apollinare in Classe
David: St. Nicholas dankt Gott für seine Geburt (Scotish National Gallery Edinburgh)
KAMERA Maestro del Bambino Vispo: Verkündigung (Doppelbild, Städelmuseum Frankfurt)
Kamera: Botticelli Rundbild
Bellini: Madonna von der Wiese
Schongauer: Die Peinigung des Heiligen Antonius
El Greco: St. Jerome in Penitence (National Gallery Edinburgh)
Piero: Die Geburt Christi (National Gallery London)
Kamera 3 Spanierinnen
Kamera Pouissin
Ucello: Schändung der Hostie (Museum Urbino)
Ucello: Detail aus der Schändung
Piero: Geißelung Christi (Museum Urbino)
IN PIERO BUCH BLÄTTERN
Piero: Detail der Verkündigung vom Altar des St. Antonius
KAMERA: Doppelbild Bambino Vispo
Crivelli: Verkündigung (Museum Dahlem)
Piero: Verkündigung aus Arezzo
Lippi: Verkündigung
Duccio: Verkündigung (National Gallery London)
Verkündigung aus dem Stundenbuch des Lorenzo di Medici
KAMERA Duccio: Verkündigung
KAMERA Lippi: Verkündigung
Donatello: Maria mit Kind
Giotto: Kruzifix frontal
Bellini: Modonna mit Kind vor grünem Vorhang (National Gallery London)
KAMERA Donatello Maria mit Kind
Drying Maccaroni Detail
Drying Maccaroni mit allen Rahmungen
Bellini grüne Madonna
KAMERA Bellini grün
Desiderius übergibt dem Heiligen Benedikt seinen Besitz (Vatikanmusum)
Bellini: Madonna von der Wiese